|
||||
|
|
ВСЕЛЕННАЯ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА Еще в XIX веке возник спор: в какой вселенной мы живем? Видим ли мы своими глазами мир реальный или очи обманывают и мир отнюдь не оче-виден. Первый камень в хрустально ясный образ бросил Лобачевский. Его «воображаемая геометрия» вызвала гнев и возмущение ученого мира. Лобачевского высмеяли, об открытии позабыли. Когда сын Н. Г. Чернышевского заинтересовался геометрией Лобачевского, Николай Гаврилович из ссылки прислал письмо, где всячески отговаривал его от вздорной затеи. Даже Чернышевский считал геометрию Лобачевского безумной. Бунт против неевклидовой геометрии слышен в пламенном монологе Ивана Карамазова, под которым И сегодня могли бы многие подписаться:
Позиция В. Хлебникова совершенно иная, антикарамазовская. Вслед за Достоевским он пристально всматривался в ту отдаленную, а может быть, и очень близкую точку вселенной, где параллельные прямые, образно говоря, «пересекаются в бесконечности». После открытий Минковского и Эйнштейна «воображаемая геометрия» оказалась физической и космической реальностью. К ней устремились взоры многих писателей и поэтов XX века. «Я — Разин со знаменем Лобачевского», — писал о себе Велимир Хлебников. Если сегодня окинуть взором многочисленные статьи о нем, мы не найдем в них разгадки этих слов. Главные мысли Хлебникова так и остались погребенными. В 1916 году в своем воззвании «Труба марсиан» поэт писал:
Для современников было непонятно обращение к Лобачевскому. Поэт может быть певцом восстаний и революций, но при чем здесь воображаемая геометрия? Каждый год выходят статьи о Хлебникове, но его неевклидово зрение по-прежнему не интересует исследователей. Пора восполнить пробел. Девятнадцатилетним студентом В. Хлебников прослушал в Казанском университете курс геометрии Лобачевского, и уже тогда он начертал свое «Завещание»: «Пусть на могильной плите прочтут:…он связал время с пространством, он создал геометрию чисел». Не пугайтесь, читатели: «числа» Хлебникова это совсем не та скучная цифирь, которой потчевали в школе. У поэта они поют, как птицы, и разговаривают человеческими голосами. Они имеют свой вкус, цвет и запах, а время и пространство не похожи на некую безликую массу — они сливаются в человеке. Хлебников был уверен, что человеческие чувства не ограничиваются пятью известными (осязание, зрение, вкус, слух, обоняние), а простираются в бесконечность. «Он был, — пишет поэт, — настолько ребенок, что полагал, что после пяти стоит шесть, а после шести семь. Он осмеливался даже думать, что вообще там, где мы имеем одно и еще одно, там имеем и три, и пять, и семь, и бесконечность…» Но это опять же иная бесконечность. У Хлебникова она вся заполнена нашими чувствами. Только открывается это человеку лишь в кульминационный, предсмертный миг.
«Разрывы» и «рвы» не позволяют нам в обычных условиях видеть все бесконечное энмерное пространство-время вселенной.
«Два ряда переживаний» — это чувства пространства (зрение) и времени (слух). Переворот в науке должен увенчаться психологическим переворотом в самом человеке. Вместо разрозненных пространства и времени он увидит единое пространство-время. Это приведет к соединению пяти чувств человека: «Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно, но велико…» На смену разрозненным в пространстве и времени пяти чувствам должно прийти единое пространственно-временное видение мира. Поэт сравнивает разрозненные чувства с беспорядочными точками в пространстве. Слияние этих точек будет восприятием всего эн-мерного пространства в целом, без дробления его на слуховые и зрительные образы.
И «есть независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например: слуховые и зрительные или обонятельные — переходят одно в другое. Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва» превратится в кукование кукушки или в плач ребенке» станет им». Хлебников предсказывает, что «единое», протяженное многообразие пространства-времени, ныне воспринимаемое человеком разрозненно, рано или поздно будет восприниматься в целом. Это приведет к слиянию пяти чувств, к новому видению Мира, ради которого должна сегодня работать поэзия. Эта вера была незыблемой на протяжении всей его жизни. В одном из последних прозаических отрывков незадолго до смерти поэт писал:
«Вера 4-х измерений» — это теория относительности Эйнштейна, в которой как бы подтвердилась догадка поэта о существовании единого пространства-времени- Свое юношеское «Завещание» Хлебников писал в предчувствии великого открытия, которое спустя пять лет было сформулировано на основе теории относительности Альберта Эйнштейна математиком Германом Минковским в 1908 году: «Взгляды на пространство и время, которые Я хочу изложить перед вами, развивались на основе экспериментальной физики, и в этом их сила. Они радикальны. Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность». Слова эти ясно перекликаются с «Завещанием» юного студента, еще не известного в литературных кругах. Хлебников прослушал курс геометрии Лобачевского и, размышляя о ней, поставил перед собой задачу связать пространство со временем. Эйнштейн и Минковский пришли к выводу о существовании четвертой пространственно-временной координаты, исходя косвенным образом из тех же идей Лобачевского. Однако Хлебников шел иными путями, и его понимание пространства и времени было и остается до настоящего времени совершенно феноменальным. Отрывок «Завещания» дает ясно почувствовать, как преломились в сознании поэта идеи Лобачевского. В отличие от Минковского и Эйнштейна он считал, что пространство и время соединяются в человеке. Здесь, в сфере живого мыслящего существа, образуется тот узел, где пересекаются параллельные прямые. Здесь готовится гигантский скачок не только сквозь бездны космического пространства, но и сквозь бездны времени. Человечество должно «прорасти» из сферы пространства трех измерений в пространство-время, как листва прорастает из почки, «воюя за объем, веткою ночь проколов». Как уже говорилось ранее, в трудах академика В. И. Вернадского высказана сходная мысль: крупнейший ученый считает, что именно пространство живого вещества обладает неевклидовыми геометрическими свойствами. Когда-то Ломоносов увидел в гласных звуках образ Пространства. Так, звук «А» указывал направление ввысь: Открылась безднА звезд полнА; Хлебников спустя двести лет продолжал мысли Ломоносова о пространственной природе звука, распространив ее не только на гласные, но и на согласные звуки. Возникла «звездная азбука», о которой речь в дальнейшем. В одной из его записей говорится, что если язык Пушкина можно уподобить «доломерию» Евклида, не следует ли в современном языке искать «доломерие» Лобачевского. «Доломерие» — славянская калька со слева «геометрия»: гео — дол, то есть пространство. Расшифровка этой мысли проста и высоко поэтична. Евклидова геометрия основывается на обычном опыте человечества. «Доломерие» Лобачевского иного рода, оно основывается на необыденном. Для того чтобы представить его, нужно оторваться от повседневности и очевидности. Таков неожиданный отрыв Хлебникова от привычных значений звука. Все поиски в области расширенной поэтической семантики звука шли в одном направлении: придать протяженному во времени звуку максимальную пространственную изобразительность. Звук у Хлебникова — это и пространственно-зримая модель мироздания, и световая вспышка, и цвет. Если читать звуковые стихи Хлебникова, пользуясь данным поэтом ключом к их пониманию, то каждый звук приобретает сияющую цветовую бездонность, перед глазами возникают величественные пространственные структуры, изменяющиеся, превращающиеся друг в друга, творящие из себя зримые очертания неочевидного мира. Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени. Он чувствовал себя каким-то особо тонким устройством, превращающим в звук очертания пространства и в то же время превращающим незримые звуки в пространственные образы. Он, действительно, onространствливал время и придавал пространству текучесть времени. Пусть мглу времен развеют вещие звуки Итак, вот видимое звучание «звездной азбуки». Мировое энмерное пространство-время, как айсберг, возвышается лишь тремя измерениями пространства над океаном невидимого. Но наступит время, когда рухнет барьер между слухом и зрением, между пространственными и временными чувствами, и весь океан окажется в человеке. В этот миг голубизна василька сольется с кукованием кукушки, а у человека будет не пять, а одно, новое чувство, соответствующее всем бесчисленным измерениям пространства, тогда «узор точек» (чувств) заполнит «пустующие пространства» и в каждом звуке человек увидит и услышит неповторимую модель всей вселенной. Звук «с» будет точкой, из которой исходит сияние. Звук «з» будет выглядеть как луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это «зигзица» — молния, это зеркало, это зрачок, это зрение — все отраженное и преломленное в какой-то среде. Звук «п» будет разлетающимся объемом — порох, пух, пар; он будет «парить» в пространстве, как парашют. Эти звуковые волны, струясь и переливаясь друг в друга, сделают видимой ту картину мироздания, которая открылась перед незамутненным детским взором человека, впервые дававшего миру звучные имена. Тогда человек был пуст, как звук «ч», как череп, как чаша. В темной черноте этого звука уже рождается свет «с», уже луч преломляется в зрение, как звук «з». Распластанный на поверхности земли и приплюснутый К ней силой тяготения, четвероногий распрямился и стал «прямостоящее двуногое» — «его назвали через люд», ибо «л» — сила, уменьшенная площадью приложения, благодаря расплыванию веса на поверхности. Так, побеждая вес, человек сотворил и звук «л» — модель победы над весом. Ныне звуки в языке выглядят как «стершиеся пятаки», их первоначальное пространственно-временное значение, интуитивно воспринятое в детстве человечеством, забыто. О нем должны напомнить поэты. Но древние слова, как древние монеты, хранят в начале слова звук — ключ к их пониманию. Так, в начале слова «время» стоит звук «в», означающий движение массы вокруг центра. Этим же знаком обозначен «вес» — нечто прикованное к своей орбите, но стремящееся разбежаться и улететь. В результате получается «вращение». Вес, время, вращение — вот модель попытки вырваться за пределы тяготения. В результате получается движение планет по кругу, по орбите вокруг центра тяготения. В противоположность этому стремлению вырваться за пределы тяготения есть центростремительная сила вселенной, выраженная в структуре звука «б». Это тяжкое бремя веса. Чем больше сила тяжести, тем медленнее течет время (это предположение Хлебникова подтвердилось в общей теории относительности, которую Хлебников справедливо назвал — «вера 4-х измерений». Итак, в момент слияния чувств мы увидим, что время и пространство не есть нечто разрозненное. Невидимое станет видимым, а немое пространство станет слышимым. Тогда и камни заговорят, зажурчат, как река времени, их образовавшая: Времыши-камыши Пространственно осязаем звук в «Слове об Эль»: Когда судов широкий вес Если шириною площади остановлена точка приложения, — это Эль. «Формула-образ» — иного определения и не придумаешь для последних строк этого стиха. Может ли формула быть поэзией? Конечно, только поэт может увидеть в этой формуле «судов тяжелый вес», пролитый на груди, — лямку на шее бурлака; лыжи, как бы действительно расплескавшие вес человеческого тела на поверхности сугроба; и человеческую ладонь; и переход зверя к человеческому вертикальному хождению, действительно ставшему первой победой человека над силами тяготения, — победой, которая сравнима только с выходом человека в космос в XX веке. Пожалуй, даже большей. Ведь не было для этого каких-то технических приспособлений. Рядом со «звездным языком» и «Словом об Эль» стоит в поэзии Хлебникова гораздо более известное, но, пожалуй, гораздо менее понятое непосредственным читателем Стихотворение «Бобэоби»: Бобэоби пелись губы, В отличие от «звездной азбуки» и от «Слова об Эль» это стихотворение строится не просто на пространственной структуре звука, но и на тех ассоциативных ощущениях, которые вполне закономерно могут возникнуть у большинства читающих. Произнося слово «бобэоби», человек трижды делает движение губами, напоминающими поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове говорится: «пелись губы». Слово «лиэээй» само рождает ассоциацию со словом «лилейный», «гзи-гзи-гзэо» — изящный звон ювелирной цепи. Живопись — искусство пространства. Звук воспринимается слухом как музыка и считается искусством временным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю задачу: «связать пространство и время», звуками написать портрет. Вот почему две последние строки — ключ ко всему стихотворению в целом: «Так на холсте каких-то соответствий вне протяжения жило лицо». «Протяжение» — важнейшее свойство самого пространства. Протяженное, зримое, видимое… Хлебников создает портрет непротяженного, незримого, невидимого. Портрет «Бобэоби», сотканный из детского лепета и звукоподражаний, создает незримое звуковое поле, воссоздающее женский образ. Этот портрет «пелся»: пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении «Бобэоби» тонкость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее сближение между музыкой и живописью, между временем и пространством. Соединить пространство и время значило также добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области перехода звука в цвет, «где голубизна василька сольется с кукованием кукушки». Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук тоже был связан с определенным цветом. Обладал таким цветовым слухом и Велимир Хлебников. Он считал, что звук «м» — темно-синий, «з» — золотой, «в» — зеленый. |
|
||
|
Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Другие сайты | Наверх |
||||
|
|
||||
