12. Niemandswasser

«Прежде, чем обрести постоянное, определенное лицо, мы проходим через множество обликов, так что перед своим концом через болезненные, слабеющие изменения мы обретаем новый вид и, уходя на Землю, можем обратиться к лицам, которые прежде были скрыты внутри нас».

(Сэр Томас Браун)

«Для меня пластинки Moon's Milk относятся к непосредственной истории, — говорит Слизи, размышляя о чрезвычайно насыщенном периоде работы над ними. — Я не могу с точностью объяснить, что имею в виду, но их контекст и вся обстановка относятся именно к этой сфере. Равно как и Black Light District. Такое впечатление, что они отражали или появились из культуры — подобно треку „Lost Rivers of London“, — очень напоминающей книги Питера Акройда о тайном Лондоне. С тех пор мы ушли гораздо дальше назад — и вперед тоже». Там, где композиции Moon's Milk обращались к последним двум-трем столетиям (если после переезда в 1998 году на запад страны Coil вообще ссылались на историю), это обращение охватывало столетия и тысячелетия — например, образность Astral Disaster затрагивала египтян, ацтеков и НЛО. На морском берегу живут гораздо более древние духи.

Первая версия альбома Astral Disaster, выпущенная ограниченным тиражом 99 экземпляров на лейбле Prescription в 1999 году, была записана годом ранее в Саффолке, в студии Гэри Реймона Sun Dial, располагавшейся ниже уровня Темзы. Альбом кажется переходным, поскольку Coil готовились покинуть Лондон и предвкушали новые просторы. Вторая версия, законченная после переезда и распространявшаяся гораздо шире через Threshold House, собственный лейбл Coil, уже очистилась от лондонского тумана. Последовав за луной на берег, Coil, наконец, открыли свои мелодии небесам. Макдауэлл работал над первой версией Astral Disaster, а после переезда к группе присоединился Тайполсандра, игравший со Spiritualized и Джулианом Коупом. Тайпс отчасти повлиял на изменения в звучании, привнеся в музыку новую атмосферу научной фантастики и поддержав любовь Слизи к стилю прогрессив и аналоговому оборудованию.

«Я купил Horse Rotorvator, когда он только вышел, — вспоминает Тайпс. — Услышав „The Anal Staircase“, я всю дорогу гнал под 90 км/час и еще несколько недель постоянно слушал ее в машине, пока песня меня не достала. С тех пор я больше не покупал Coil. Когда в 1996 году со мной связался Бэланс, я понятия не имел, что у нас так много общего, и что наши судьбы соединятся таким сложным образом. Coil — очень удобная группа. Я свободно создаю музыку, которую люблю, и при этом получаю возможность воплощать выдающуюся мощную энергию и видение Бэланса. Слизи создает буфер и стабильность. Это подлинные творческие гиганты. Работа с Coil на концертах и в студии невероятно оживляет, и я считаю, что мне очень повезло». Однако он отрекается от каких бы то ни было связей с английской эзотерической традицией. «Я совершеннейший изоляционист, — говорит Тайпс. — Я не слишком уважаю устои общества, его традиции, и постоянно боюсь отравленного семени потребительства, стадной ментальности большинства, унылого выбора, который предлагают нам правительства и СМИ. Я бы хотел жить без календарных ограничений и как можно дальше от людей. Путешествовать по Великобритании сложно. У нас два центра зла — Лондон на юге и Лидс на севере. Я всеми силами стараюсь избегать этих мест».

«Тайпс сыграл большую роль, — соглашается Макдауэлл. — В то время Бэланс помешался на Джулиане Коупе, воспринимая его как своеобразного попутчика. Не обязательно в плане музыки; скорее, его внимание привлек тот факт, что Коуп выходил за рамки, не думая, как это выглядит со стороны. Бэланс считал это достойным восхищения. Тайпс принес в Coil совершенно новое, значительно более музыкальное измерение. Мы ведь не музыканты и на самом деле не умеем ни на чем играть. Также он добавил в Coil разумную дозу прогрессив-рока, что явно пошло на пользу».

В отличие от Moon's Мilk, Astral Disaster гораздо более кинематографичен и содержит такие эпические треки, как «The Mothership & The Fatherland», приглашающие слушателя в медитативные звуковые ландшафты, исследованные такими германскими группами, как Popol Vuh и Tangerine Dream. Бэланс утверждает, что отчасти это призыв к лунной богине Кейт Буш. Трек «MU-UR», добавленный после переезда, являет собой генеалогическое упражнение, достойное Джулиана Коупа, где легендарный древний континент Му объединяется с приставкой Ур, означающей «прото», в одном глубоком первобытном ворчании. На главной композиции альбома, «The Sea Priestess», Бэланс читает текст, главным образом заимствованный из описаний Алистером Кроули настенных росписей, которые тот изобразил в Комнате Кошмаров в Телемском Аббатстве, основанном в 1920 году в Чефалу на Сицилии. О росписях Кроули впервые стало известно, когда в пятидесятых годах Кеннет Энгер отправился в паломничество в Чефалу и привез оттуда серию поразительных фотографий. Их названия Бэланс перечисляет как молитву. Когда они со Слизи в 1999 году посетили аббатство, фрески находились в ужасном состоянии и не подлежали восстановлению. Но припев Бэланса оказался пророческим: «Не теряй из виду море». Теперь они переехали в новый дом Оук Бэнк, расположенный на утесах западного берега Англии, с окнами, выходящими на Бристольский канал и Атлантику. «Когда мы искали место, то представляли его у моря и думали, что он должен располагаться с севера на юг, — говорит Бэланс. — Здесь вы видите восходы и закаты, смену времен года, поскольку солнце обходит вокруг полуострова». Построенный в 1850-х годах как школа для мальчиков, этот дом идеально годится для Coil. В нем есть работающие лифты и огромная каменная лестница, доходящая до первого этажа. В тридцатых годах там ненадолго останавливался Хайле Селасси.

Выпустив в 1999 году Musick To Play In The Dark, Coil продолжили неумолимый лунный дрейф. Придя на берег от лондонских тайн, вернувшись назад во времени, Coil творят карту новой реальности, далекой и безошибочно чуждой. Обложка альбома, сделанная Слизи, представляет исследуемые ими пейзажи. «Отчасти мы реагируем на новую среду, отчасти избавляемся от непосредственной истории и опускаемся глубже, — объясняет Слизи. — Пейзажи этих обложек в каком-то смысле отсылают к другим ландшафтам, например, к Каспару Дэвиду Фридриху. Но в то же время они созданы для передачи чуждой, потусторонней атмосферы и ощущения бесконечного пространства».

«Думаю, в этих изменениях большую роль сыграл переезд, — рассуждает Стив Трауэр, — хотя вряд ли дело тут в одном только нем. Вероятно, Coil чувствовали потребность уехать из прогнившей столицы, жить вне города, и эта потребность стала семенем их новой работы. Купив замечательный дом на берегу моря, они начали пожинать плоды, которые предчувствовали, и их творчество вошло в новую стадию. Я бы сказал, что два альбома Musick To Play In The Dark обновили их творческую уверенность в себе. Они обрели новый тип энергии, воспрянули духом. Бэланс сделал то, что для певца очень сложно — переопределил свою вокальную сущность, полностью перестроил то, на что опирался как вокалист. Темы не слишком изменились, но он нашел новый голос в плане тембра и выражения, нашел то, что звучало правильно и органично».

«Переезд из Лондона повлиял на них во многих смыслах, — добавляет Макдауэлл. — Они получили возможность делать то, что хотят, но стали жить еще более изолированно и погрузились в себя. Думаю, это слышно в их музыке, однако, как ни парадоксально, такое погружение расширяет пространство. Кроме того, Бэлансу стало скучнее, и он начал больше пить. Очень больно видеть, что он с собой творит. Хотя в Чизвике все было то же самое. Независимо от своего местонахождения Бэланс не упустит возможности выпить, но он не веселится — напротив, это очень жалкое зрелище. Работать с Coil бывает очень печально из-за того, как Бэланс себя разрушает. Мы, конечно, и сами имели сложности с химической или иной зависимостью, но проблемы Бэланса всегда перед глазами. Большинство алкоголиков существуют в некоем уравновешенном состоянии, в котором они поддерживают свой уровень опьянения, постоянно загружаясь алкоголем. Но у Бэланса случаются очень длинные периоды, когда он просто никакой, и было ужасно, например, видеть, как он лежал на полу в комнате, где мы пытались работать, и плакал. Это очень расстраивало. Он мог так упиться, что лежал, орал, устраивал истерики, поскольку Слизи спрятал выпивку и говорил, что ему нельзя пить или принимать кокаин. Из такой атмосферы возникло много мрачного».

После переезда количество инцидентов, связанных с алкоголем, возросло, завершившись случаем, когда Слизи отвез Бэланса в больницу, подозревая у того сердечный приступ. К счастью, тревога оказалась ложной. «Бэланс был очень подавлен, много пил и чувствовал себя глубоко несчастным, — вздыхает Саймон Норрис. — Он ходил по лезвию ножа. Период был ужасным. Обычно мы каждый день разговаривали, иногда два — три раза, но в то время с ним было крайне сложно общаться, достучаться до него». Во время одного психотического эпизода Бэланс начал себя резать, залив кровью несколько пустых альбомных обложек, которые Coil позже издали как особый тиражMusick To Play In The Dark 2. «Череда различных событий привела к серьезному срыву и мощной панической атаке, — продолжает Норрис. — Бэланса отвезли в больницу, и врачи решили оставить его на обследование. Сперва они подозревали инфаркт, но даже поняв, что дело не в этом, все равно оставили его на несколько дней. Период был очень мрачным не только для Бэланса, но и для Слизи». Однако личность Бэланса настолько тесно переплелась с бытием творца, работающего в автономных состояниях, вызванных сенсорными расстройствами, постоянно выдавая послания с той стороны, что отречься от такого гедонистического поведения было невозможно, даже если оно было разрушающим.

В интервью Яну Пенману для журнала The Wire Бэланс так объяснил название Musick To Play In The Dark: «В детстве я очень боялся темноты. Думаю, меня научили родители, и решающим моментом оказалось то, что однажды я сказал: ночью я пойду гулять в лес и приму темноту, а если умру, значит, так тому и быть. Я это сделал, и… ничего не произошло. Тогда я подумал: теперь я знаю, что бояться темноты неправильно. На самом деле она успокаивает. В тот момент я принял темноту, буквально. Но не в смысле зла. Я всю жизнь стараюсь избавиться от этого уравнения: „тьма — зло, свет — добро“. Все дело в поиске места, где свет не нужен. Свет, освещение, исходит из темноты, а не от электрической лампочки. Думаю, христианское сообщество понимает это очень неправильно. Они считают, что если Британию осветить, в ней будет безопаснее — если вы сможете увидеть, то сможете понять, контролировать, — и это совершеннейшая ошибка. Все наоборот. Если мы окажемся во тьме, то ощутим себя в настоящей безопасности».

Путешествие Бэланса в сердце леса представляет параллели, знакомые многим музыкантам пост-индустриального андеграунда. Инициирующий подход к опыту — постоянная тема творчества Coil, начиная с «Panic», гимна богу Пану на Scatology. Как писал Бэланс в A Coil Magazine Джона Сандерса и Майка Гафни в 1987 году: «Создайте ситуацию, в которой рождается страх, и используйте вихрь негативной энергии, чтобы выбросить себя в иное место, провести на своей психике хирургическую операцию». Но риск высок: задержитесь там слишком долго и можете никогда не вернуться. В этом смысле Musick To Play In The Dark становится саундтреком к описанному процессу. Альбом открывается композицией «Are You Shivering?». Дрожащий вокал задает ритм, пытаясь передать воздействие чистой дозы MDMA, когда по позвоночнику проносятся первые фонтаны серебристой эйфории. Работая с синтезированным звуком, который в менее умелых руках звучал бы нелепо и напыщенно, музыканты выводят на первый план клавишные. И это сработало: Слизи разрывает ткань музыки, создавая небольшие цифровые ямы и давая возможность заглянуть через них в будущее, как на Worship The Glitch он показывал прошлое. В «Broccoli» можно услышать его вокал, редкость для дисков Coil. На фоне вокальных лупов он негромко напевает текст Бэланса о «поклонении овощам и предкам, как оно открылось мне через духовное общение с Остином Спэром и моим покойным дедом». Брокколи содержит субатомные вещества, помогающие побороть рак. «The Dreamer Is Still Asleep» является призывом к мифическим воинам-королям, погребенным во все еще сакральной земле Англии. «Это король Артур, — объяснял Бэланс Пенману. — Предполагается, что существовало целых три короля Артура. Чего они ждут? Они нужны Британии прямо сейчас!»

Musick To Play In The Dark изначально мыслился как альбом, распространяемый по подписке, чтобы восстановить базу данных Coil. Группа мгновенно получила две тысячи заказов. «К таким темам у нас всегда был довольно шизофренический подход, — признается Кристоферсон. — Бэланс как коллекционер любит уникальные вещи, существующие в ограниченном количестве, а я предпочитаю, чтобы все было доступно каждому желающему». Альбом быстро переиздали для более широкой продажи.

Ближе к концу работы Макдауэлл ушел. «Меня достало то, чем мы занимались, — вздыхает он. — Я больше этого не чувствовал». Во время записи Musick To Play In The Dark он переехал в Нью-Йорк, периодически возвращаясь в дом Coil, чтобы завершить начатое. В первый такой визит он встретил в Лондоне Пола Доннана, подарившего ему бутылочку жидкого опия. «Так что каждый день я отрубался, — смеется он. — Я просыпался ночью, принимал опий, чтобы дела шли интереснее, и работал, не обращая внимания на то, чем занимались Бэланс и Слизи. Наше расписание никак не совпадало. Всю ночь я работал с компьютерной программой, занимаясь крошечными звуковыми фрагментами, и оставлял аудиофайлы на жестком диске, а днем они их как-то использовали. Я понятия не имел, что получилось в результате, пока они не прислали мне диск. По моим ощущениям, сессии были очень фрагментарными, и на этой пластинке наше сотрудничество оказалось минимальным. Но тут появился Тайпс и придал альбому большую часть его музыкальности».

Бэланс, Слизи и Тайполсандра втроем завершили вторую часть Musick To Play In The Dark. На альбоме есть свои шедевры — «Something», «Tiny Golden Books», «Paranoid Inlay», — но по сравнению с первым тщательным картированием территории он кажется несколько вторичным, словно они просто ползают по уже знакомому пейзажу. Мысли о создании третьей части были оставлены, поскольку группе не хотелось творить в тени того, что осталось в прошлом. Вместо этого они выпустили небольшим тиражом серию дисков — Queens Of The Circulating Library, Constant Shallowness Leads To Evil, The Remote Viewer, — как заметки и наброски для выступлений с использованием не запрограммированной электроники. «Процесс создания звука на аналоговом оборудовании, где вам нужно повернуть кнопку, чтобы звук изменился, более внутренний, более настоящий, и мы могли это сделать, поскольку не играли на синтезаторах в буквальном смысле», объясняет Слизи. Хотя Coil обсуждали возможность концертов с тех самых пор, как к группе присоединился Макдауэлл, они не знали, с чего начать. Однако Тайпс принес с собой опыт выступлений и контакты, накопленные благодаря работе с Джулианом Коупом и Spiritualized. Впервые Coil начали всерьез рассматривать вероятность живых выступлений.

«И все же мы бы не сделали этого, если б не были готовы к тому, чтобы нас убедили, — считает Слизи. — Технология развивалась с восьмидесятых годов, и у нас появилась возможность создавать то, что обладало спонтанностью, а также фундаментальным элементом, на работу которого можно было положиться, если нам чего-то не удавалось. К тому же, теперь мы могли создавать на экране образы того, что возникало у нас в голове, практически по ходу дела. Я достаточно опытен, а Бэланс обладает достаточно активным воображением, чтобы мы могли выйти и представить все это на сцене. Но лишь недавно у нас появилась такая техническая возможность — теперь не надо было непременно показывать матовые черные видео проезда по Токио или что-то еще столь же малоинтересное. Когда дело доходит до проекций и световых шоу, возникает больше сложностей и гораздо более серьезная потребность во вкусе, нежели при создании музыки, поскольку здесь гораздо проще все испортить. Это проблема развития видения и вкуса, и тот же процесс, который происходит при компьютерной обработке звука, происходит и при компьютерных манипуляциях изображениями. Лишь в последние два-три года возникли программы, позволяющие это делать».

Первые выступления Coil имели место в Лондонском Королевском Фестивал-холле на концерте Cornucopea Джулиана Коупа 2 апреля 2000 года и на барселонском фестивале Sonar 17 июня, где их заявили как Time Machines. Дебютная композиция группы называлась «The Industrial Use Of Semen Will Revolutionise The Human Race». К трио присоединился Саймон Норрис, ныне известный как Оссиан Браун. Облаченные в белые меховые костюмы, созданные Николя Бауэри и Дэвидом Кабаре, они выглядели фантастически и были похожи на нечто среднее между вомблами [персонажи детского телешоу] и эскимосами. «Лондонские выступления мне понравились, — говорит Трауэр. — Приятно видеть, как Coil добиваются успеха в том, что, по моему мнению, должно являться неотъемлемой частью их сущности. Лучший момент был на лондонском концерте Time Machines, когда они вышли на сцену в этих странных меховых костюмах. Аудитория затаила дыхание; в зале чувствовалось большое напряжение, поскольку люди ждали, как Coil собираются представлять себя после столь длительного периода отрицания выступлений. Они медленно двигались по сцене, и в зале послышалось несколько нервных смешков — казалось, реакция может пойти в любом направлении. Все выглядело смехотворно претенциозно, напыщенно, и при этом невероятно странно и восхитительно. Но только у вас возникли опасения, что перевешивает первая точка зрения, они собрались в круг и обнялись, словно большие меховые младенцы. Зал расхохотался. В этот момент появилось четкое ощущение, что напряжение спало, и что благодаря такому жесту юмора и уязвимости они выдернули реакцию из челюстей разочарования. С той минуты аудитория полностью оказалась в их мохнатых лапах!»

На Sonar к ним присоединился Уильям Бриз, и они начали создавать то, что превратилось в основу большинства их концертных выступлений — полуимпровизированную композицию «The Universe Is A Haunted House». Там же они встретились с композитором Карлхайнцем Штокхаузеном, открывавшим фестиваль. «Ребята из Coil, особенно Тайполсандра, были в полном восторге и, думаю, слегка перед ним благоговели, — рассказывает Бриз. — Тайпс очень серьезно изучает его творчество, а Слизи хотя и отрицает любые осознанные заимствования в некоторых недавних вещах вроде „A White Rainbow“, записанных с помощью аналоговых инструментов, но все же признает его влияние — никто из музыкантов, серьезно занимающихся электронным творчеством, не может избежать влияния Штокхаузена. Во время антракта я поздоровался и спросил, не хотят ли они, чтобы их представили после выступления. Штокхаузену такое внимание понравилось. Они быстро нашли общий язык, и кажется, он знал, кто такие Coil. Музыку он не слышал, но, вероятно, заметил, что Coil находятся в верхней части списка фестивальных групп, и в программе мы были указаны как электронщики. Интуитивно и отчасти в шутку я спросил, не против ли он стать почетным членом Coil, объяснив, что Coil — одна из самых первых серьезных экспериментальных электронных групп, что он оказал на всех нас разнообразное влияние, и однажды мы бы могли что-нибудь сделать вместе. Это как если бы гастролирующий английский струнный квартет попросил Бетховена стать его почетным членом. Многие не понимают положения Штокхаузена среди современных германских композиторов, но такое сравнение вполне уместно. Он оценил мой юмор, равно как и намерение его почтить, и с радостью согласился, начав расспрашивать Слизи о технике его работы. Кажется, Бэланс объяснил ему суть проекта Time Machines, и он его одобрил. Наконец, он попросил CD и пригласил нас в гости в Кюртен. В память об этой встрече я сделал фотографию. Думаю, Бэланс был слегка удивлен происходящим, но он все понял. Далеко не каждый осознает изоляцию, в которой работают композиторы, однако Бэланс понимает такие вещи. Мне казалось, что Штокхаузен находится на том этапе, когда ему нравится быть в центре внимания — в некоторых странах запоздалого, — и он готов получать от этого удовольствие. Его критическая репутация была надежной, и я заметил Слизи, что мы бы сработались с ним лучше, чем Spooky Tooth — с Пьером Анри».

«Выступления очень отличались друг от друга, — рассказывает Норрис. — В Лейпциге мы вышли на сцену и сразу ощутили спокойствие и сосредоточенность, а в других местах чувствовали себя очень агрессивно. С рациональной точки зрения это сложно объяснить. Вы пытаетесь общаться на самых разных уровнях и через самые разные ощущения. Вы из сил выбиваетесь, чтобы подобрать правильные благовония. Все участвующие элементы по-разному окрашивают и распространяют звук. Возникает ощущение избавления, очищения. Помню, как после первого выступления в Фестивал-холле я чувствовал себя полной развалиной, а после второго расплакался». Второе лондонское выступление Coil в сентябре 2000 года напоминало Бедлам. Группа облачилась в открытые смирительные рубашки и покрыла себя фальшивыми синяками и порезами. Впрочем, травмы Бэланса были настоящими. Из-за пьяного инцидента под глазом у него появился синяк. Сцену освещали вывешенные в ряд лампочки. Сценический образ Бэланса становился все более безумным; его руки словно отгоняли невидимых насекомых. Это стало первым шоу из серии «Constant Shallowness Leads To Evil», эксперимента по полной сенсорной перегрузке, с пронизывающей плоть электроникой и световым шоу, кульминацией которого стала мигающая фраза «God Pleasе Fuck My Mind For Good», взятая у Капитана Бифхарта из «Making Love To A Vampire With A Monkey On My Knee».

«Я глубоко убежден, что постоянная поверхностность действительно ведет ко злу, — утверждает Бэланс. — Пришло время, когда меня достали все газеты — я понял, что информация, которую я оттуда получаю, не стоит таких усилий. Думаю, из-за подобных вещей страдает все общество. То же происходит практически со всеми музыкальными журналами. Они больше ни о чем не рассказывают; скорее, напоминают копии того, чем когда-то были по их собственным воспоминаниям. Это отпечатки самих себя. Вокруг сплошное караоке. Везде. Известность, звездность против целостности и индивидуальности — слишком жуткий спектакль, чтобы в нем участвовать. Конечно, я должен следить за злом, то есть я буду покупать глянцевые журналы — натуральное зло, — но они меня увлекают; это как выбор доброго ангела /злого ангела: купить „Мир интерьеров“, не купить „Мир интерьеров“».

«Не знаю, в нас ли дело или в загнивании всего вокруг, — добавляет Слизи. — Нам кажется, что когда мы жили в Лондоне, ценности, выражаемые большей частью той культуры, имели какое-то значение, но после переезда они практически его утратили. Такое ощущение, что ценности The Sunday Telegraph и даже более здравых газет вроде The Guardian или The Independent стали более поверхностными и менее важными. Не знаю, до какой степени это отражает наши собственные изменения, но я даже перестал подписываться на Wallpaper!» «Люди покупают журналы, чтобы не скучать в метро или компенсировать дерьмовый день — это просто средства выживания. Даже картины Дэмиена Херста всего лишь культурные успокоители. Когда ребенок начинает плакать, суньте ему картину Херста. Пусть он на время замолчит».

Дальнейшие гастроли свидетельствовали о продолжении работы Coil над их сценарием. Для Бэланса и Слизи это стало вторым пришествием: пара возродилась в облике странствующих экзорцистов. После тура «Shallowness» последовала серия концертов «Anarchadia». Тайпс в них не участвовал, посвятив время выполнению других своих обязательств, и его место заняли Клифф Стэплтон с колесной лирой и Майк Йорк с волынкой. Звук получился мощным, насыщенным ревущими кроманьонскими ритмами и потоками осциллирующих тонов, вызывавших в памяти ночные концерты композитора-минималиста Терри Райли. Музыка была сырой, мрачной, полной земных тайн и одновременных импровизаций в сочетании с заготовками из каталога Coil.

По возвращении Тайполсандры они обратились к нерегулярному программированию. Позитивно настроенные своим удачным воплощением в качестве концертной группы, они запланировали большое европейское турне вплоть до октября 2002 года. В сопровождении Пирса и Массимо, пары танцоров, найденных в германском борделе, они отправились в трехнедельную поездку. Однако чем дольше они находились в дороге, тем слабее были представления. «Мы сделали примерно три шоу, которыми остались довольны, — признается Норрис. — Гданьск, Стокгольм и Прага. В Стокгольме мы играли в Fylkingen, где настроение было более печальным, вроде „Кабаре“ на кетамине». Исполняя кавер-версию песни Сонни Боно «Bang Bang», группа использовала тамошнее фортепьяно и старый модульный синтезатор Buchla. Остальная часть выступления содержала композиции, которые Норрис называет «странными, более утонченными», вроде «Are You Shivering?» и «The Universe Is A Haunted House». «В Гданьске мы выступали в прекрасной старой церкви, — продолжает он. — У нас возникли некоторые проблемы с организаторами, которые беспокоились относительно содержания шоу. Они боялись, что на сцене могут быть обнаженные мужчины — здание принадлежало католической церкви и сдавалось внаем с соответствующими договоренностями. В общем, если мы выкинем что-нибудь богохульное или неуважительное, организаторы больше не смогут использовать это место, и им придется съехать. Церковь там все еще сильна, и довольно странно, что они пригласили Coil, зная, кто мы есть. В результате Пирс и Массимо вышли на сцену, замотав гениталии полиэтиленовой пленкой. Небольшая разница, подумал я тогда».

«Нам очень нравилось, как в процессе гастролей „The Universe Is A Haunted House“ обретала форму, — продолжает он. — Для нас в новинку импровизированно сочинять музыку, развивая идею постепенно, от вечера к вечеру. В результате получилась сложная вещь, одна из наиболее приятных для исполнения. Слизи создал новые ритмические лупы, Тайпс и я записали новые звуки и фортепианные фрагменты, а Бэланс придумал свою мантру: „В моих глазах жидкое ЛСД“».

Однако на личном уровне гастроли оказались далеки от совершенства. Проблемы Бэланса вернулись, и большую часть трех недель он пребывал в запое. Кроме того, скорость, с которой Coil выдавали новые идеи, обернулась против них: группа начала тонуть в собственных замыслах, и процесс потерял значительную часть своей спонтанности. Не успели Coil осознать себя в качестве гастролирующей группы, как им пришлось объявить о прекращении концертной деятельности на специально созванной «лекции» после венского выступления. Бэланс даже не сделал заявления. «Хорошие шоу, безусловно, были, но мы чувствовали общий упадок, — вздыхает Норрис. — В будущем Coil станут выступать только с однократными концертами. Нам не подходят гастроли, и мы выиграем больше с точки зрения звука, с точки зрения видео и в плане бодрости духа, если сосредоточимся на единичных шоу. Лично я считаю, что в такой череде выступлений магия, которую мы творили, начала исчезать, возникая лишь изредка и создавая психические изменения в окружающем пространстве, своеобразное вневременное место. Повторение как неотъемлемая часть гастролей — настоящий вампир; возможность вступить в контакт с другой стороной уменьшается из-за усталости, и уникальность может превратиться в банальность».

Сирил, отец Тибета, долгое время болел, и однажды, вскоре после того, как ему исполнилось 75 лет, Тибету позвонили с известием о его кончине. В тот момент Тибет как раз покупал мобильный телефон, чтобы постоянно следить за состоянием отца. Всю свою жизнь Сирил курил, и в конце концов у него развилась эмфизема. Последние несколько месяцев он периодически попадал в больницу из-за кислородного голодания. «Когда в конце концов это случилось, это было странно, — рассказывает Тибет. — Я всегда любил отца, но поскольку учился в интернате, а он часто уезжал, то не могу сказать, что хорошо знал его. Я не проводил с ним много времени, не скучал по нему или по нашему общению. Когда мы созванивались, он обычно говорил: „Привет, Дейв, сейчас дам маму“, и передавал трубку. Иногда я все еще жду, что он ответит на звонок. Думаю, он ушел к Богу; по крайней мере, так я тогда чувствовал. То, что человека нет рядом в своей физической форме, не значит, что его нет где-то еще. Он существует, но не в материальном облике, а в тонком. После того, как он ушел, я начал искать специальные китайские деньги, которые сжигают при смерти и которые я использовал на обложке Sleep Has His House. Их было где-то 140 штук, и я отчаянно пытался найти их, но не мог, и тут в голове возник голос: „Они под стопкой комиксов рядом с той зеленой папкой“. Я посмотрел, и они действительно были там, где и сказал мой отец».

Посвященный памяти отца Тибета, альбом Current 2000 года Sleep Has His House представляет на внутренней обложке его фотографию, где он стоит с парашютом после испытательного прыжка. Он невероятно похож на сына. Хотя тексты альбома повествуют не только о том, как Тибет смиряется с его смертью, присутствие отца ощущается во всех композициях. Заглавный трек представляет собой гипнотическую элегию, где Тибет перечисляет все этапы его жизни; в остальных песнях отец обнаруживается в более скрытой форме. В «Good Morning Great Moloch» он выступает как «Bloodfather»; в «Immortal Bird», названной так в честь рассказа Г. Р. Уэйкфилда, на отношения отца и сына указывают строки: «В тебе я оставил что-то от себя». В «The Magical Bird In The Magical Woods» Тибет обращается к воспоминаниям о Малайзии, ко времени, когда он играл на оловянной шахте отца, где «видел железные ведра /Усталые и измятые /Покрытые облаком ржавых цветов /В тени у озера /Я падал, упал и потерялся /И ты здесь был не при чем…»

На композицию «Niemandswasser», что означает «ничейная вода», Тибета вдохновил рассказ Роберта Эйкмана, чью «Коллекцию странных историй» он опубликовал совместно с Tartarus Press. В рассказе Эйкмана Niemandswasser представляет собой участок воды неизмеримой глубины, существующий за пределами любого состояния. Иногда видно, как по ней идут полузнакомые призрачные корабли. Говорят, что если ее пересечь в тот момент, когда ваша жизнь приближается к концу, даже в спокойную ночь, вы останетесь там навсегда. По мысли Тибета, отец пересек этот участок, и сын просит: «Дождись меня на ничейной воде /Пока я смотрю, как цветут цветы /Слежу за слепнями, поющими /Песни, которых мы никогда не поймем /Она сверкает: Все мы лишь прах /Она сверкает: Все мы лишь прах, лишь прах…»

Записанный в студии Колина Поттера, альбом строится вокруг звуков индийской фисгармонии, на которой играл Кэшмор, в то время как Тибет, сидя на полу, накачивал в нее воздух. Прямолинейный микс Стэплтона дает вокалу Тибета свободу. На альбоме представлены одни из самых трогательных его песен; особенно это касается «The Magical Bird In The Magical Woods», где голос Тибета ломается под воздействием эмоций. Однако Кэшмор считает, что альбом выпустили слишком рано, еще не доведенным до ума. «Возможно, он прав, — соглашается Тибет. — Возможно, мы могли бы сделать его более тонким, добавить полутона, но в тот момент мне очень хотелось его закончить. Тогда у меня не было никакого желания делать с ним что-то еще. Думаю, это действительно сильная работа, но до сих пор меня расстраивает один вид его обложки. Я должен был записать этот альбом, но вряд ли смогу сыграть его материал на концерте. Альбом очень печальный, и я не в состоянии его слушать». Однако композиция «Sleep Has His House» все же обрела вторую жизнь на концертных выступлениях. Она стала центральной на двух концертах, которые в апреле 2002 года Current 93 сыграли в церкви св. Олава в Лондоне; Маджа Эллиот заменила фисгармонию фортепьяно и сопровождала вокал Тибета мощным крещендо.

После выхода Sleep Тибет вновь ощутил пустоту, которая неизменно преследовала его по завершении большого проекта. Он вновь начал рисовать, на этот раз кошек, и создал ряд невероятно детальных картин-текстов, где послойные каллиграфические петли шрифтов сливались в неразличимые формы. В течение нескольких месяцев он завершил серию, называя картины «Все кончено» или «В начале, повелитель, было слово». Однажды в августе, в одно из воскресений, Тибет сидел в кабинете Дедженс, угощаясь пивом с оливками, когда внезапно почувствовал себя плохо. К вечеру заболели ноги, начал распухать живот. Он не мог ни мочиться, ни испражняться. Ночью боль усилилась; проснувшись, Дедженс обнаружила Тибета на полу в библиотеке, где он массировал живот шлифовальной машинкой, обернутой в ткань. Она немедленно отвезла его в лондонскую больницу Виппс-кросс. Когда врачи приступили к осмотру, его уже рвало маленькими коричневыми зернами, похожими на сухую кровь. «У меня были галлюцинации, — вспоминает Тибет, — но я пытался оставаться в сознании и сохранять контроль, и когда женщина-хирург спросила, в чем дело, я указал на живот. Она постучала по нему там и сям, спросила, был ли я в туалете, посмотрела в миску, увидела, чем меня рвет, и сказала: перитонит, немедленно оперировать».

Тибета, сжимающего в руках икону св. Пантелеймона, отправили прямо в операционную. Когда его клали на каталку, он спросил Дедженс, выйдет ли она за него замуж, если он выживет. Она ответила «да». Операция длилась пять часов. Возвращаясь в палату, он слышал вокруг себя неясное жужжание. Ему показалось, что над ним кружат крошечные черные вертолеты. «Они проследовали за мной в палату, — утверждает Тибет. — Там мне сделали эпидуральную анестезию. Галлюцинации сохранялись, но из-за морфина выглядели более приятными». Соседи Тибета по палате были тяжело больны, и каждую ночь он засыпал среди стонов и криков. Рядом лежал человек, в которого, по утверждению Тибета, вселился дух его отца. Бывший военный будил всю палату, то и дело выкрикивая: «Какими храбрыми они были!» Другой пациент глубокой ночью начал задыхаться из-за слизи в легких. Весь день он вытаскивал из носа и горла трубки, и один из соседей в конце концов заорал на него: «Ты мужик или кто?» На следующее утро он умер, и не успели сестры увезти оборудование, как Тибет увидел ангела смерти, Самаэля, опускающегося сквозь потолок.

«Я видел его в буквальном смысле, — говорит Тибет. — Он выглядел как столб декадентского фиолетового света. Фигура не была человеческой, у нее не было лица, но она двигалась. Свет прошел сквозь потолок по диагонали прямо вниз. На секунду он вытянулся от постели до потолка, затем свернулся в себя и исчез, оставив большой черный куб, напомнивший мне черную дыру. Такое впечатление, что куб был сделан из тяжелого свинца и высасывал энергию из окружающего пространства. Мне сообщили, не знаю как, что это психопомп. Ангел смерти явился не за душой, а чтобы оставить психопомпа, который ее поведет. Это интересно, поскольку во многих культурах считается, что после смерти душа остается в теле на несколько дней. Кто-то скажет, что все дело в морфине, но с моим сознанием все было в порядке. Я находился в здравом уме. Когда мне вкалывали морфин, я чувствовал себя замечательно, но это продолжалось не очень долго. Галлюцинации быстро прекращаются, хотя болеутоляющее воздействие остается. Посещение произошло в три часа ночи, гораздо позже, чем мне вкололи морфин. Мне было больно, но я понимал, что происходит».

Практически каждый альбом Current 93 и Nurse With Wound до определенной степени совместный, настолько связаны между собой две группы. Однако Bright Yellow Moon 2001 года — попытка Тибета осмыслить больничный опыт, — первый диск, который можно назвать действительно их общим проектом. До того роль Стэплтона в Current 93 сводилась к подчеркиванию мрачных размышлений Тибета, а здесь он раскрывает их в галлюцинаторном саундтреке, усиливающем и искажающем страшные видения Тибета. Первая вещь, «Butterfly Drops», возвращает слушателя к трубадурному стилю Of Ruine Of Some Blazing Starre, где ничто, за исключением аскетической гитары Майкла Кэшмора, не освещает путь звукам Стэплтона, последним вдохам огромного железного легкого и началу медленного рассказа Тибета. Старая вокальная истерия ушла; теперь он вещает откуда-то издалека. «Ты думал, что слушаешь вечером радио», шепчет он. 17-минутная «Disintegrate Blur 36 page 03», основная композиция альбома, представляет собой медленную процессию, двигающуюся под искусственным освещением в сопровождении лязга водопроводных труб глубоко в недрах больницы. Великолепный рефрен Тибета, который он отчасти поет, неторопливо следует по спирали через всю композицию, перечисляя тех, кто страдает и потерян. Стэплтон поработал над «Mothering Sunday (Legion Legion)», представив едва ли не фарсовую нарезку из звуков разбивающегося стекла, угрожающих шагов и марширующих оркестров, сопровождающих рассказ Тибета о лихорадке, преследовавшей пациентов его палаты: «Все пустяки уплывают прочь».

«Nichts» — сплошная стена белого шума, маскирующая тирады помешанного проповедника, — медленно уступает дорогу «Die, Flip Or Go To India», резко меняя перспективу и подчеркивая жуткую искусственную тишину палаты, иногда нарушаемую металлическим звоном хирургических инструментов и шипением трубок. Все заканчивается печальной красотой акустической композиции «Walking Like Shadow», где Тибет сетует на то, что даже постоянное присутствие смерти не способно растопить наши сердца и пробудить спящих.

В октябре 2002 года я спросил Тибета, что он вынес из этого опыта. «То, что мы все умрем, — ответил он. — То, что всех нас будут судить. Раньше для меня это была лишь теоретическая мысль — ведь люди не думают всерьез, что однажды умрут. Но мы все умрем. Это может случиться в любую минуту. Нас будут судить, нас приведут к престолу, а вокруг будут ангельские формы и демонические формы. Еще я вынес, что мир — поле боя многих измерений, и что последняя битва будет битвой божественного с дьявольским». Он рассказал о странном переживании, возникшем у него в больнице. «Помните такие маленькие игрушечные яйца? Эти желтые яйца крутились все быстрее и быстрее, а потом открывались, как цветок, и внутри оказывался цыпленок. Я начал составлять список того, что сделаю, когда меня выпишут — избавлюсь от неважных вещей, от того, что больше мне не нужно и ничего не значит. И вот как-то раз я лежал в палате, смотрел в потолок, теоретически освобождаясь от всего лишнего, и точно так же, как я видел ангела смерти, я увидел, что одна из этих желтых скорлуп начинает крутиться все медленнее и закрывается обратно. Я видел старые привычки, старые структуры, которые вновь сворачивались и проявлялись вокруг меня как Империя. Я не знал, что делать, как их остановить. А потом — бац. И я снова оказался закрыт».